这些图文起初是掉以轻心的，好像一个穷极无聊的人随意把手伸出窗外，看看会触碰到什么。第一个遇见的人是雨果。小彦谈起雨果的《巴黎圣母院》和《九三年》，不知为何漏掉了《悲惨国际》。20世纪80年代，咱们透过文字和形象看见西方国际的时分，雨果的作品是非常显眼的。《悲惨国际》中仁慈而不幸的冉阿让、芳汀，仁慈的米利埃主教，冷漠的沙威警长，珂赛特和马吕斯的爱情，起义者的街垒战役……差不多刻画了咱们关于西方的前史幻想。电影里冉阿让背着受伤的马吕斯穿过下水道的情形让人形象非常深化，它好像要告知咱们，在实际国际的下面还有一个昏暗、湿润的国际，当令进出这座迷宫，能改动人类的命运。数年之后，我读到尼采的一段文字：“德意志人的心灵有进入自身的一些通道和长廊，在它之中有窟窿、荫蔽所和城堡地牢；它的紊乱有许多奥秘诱人的东西，德意志人很好地了解通向紊乱的隐秘的途径。……德意志人喜爱云彩和悉数含糊的、生成中的、模糊的、湿润的和荫蔽的东西，对他来说，好像悉数不确定的东西、未打开的东西、自我移动的东西、生长着的东西都是‘深化的’……”我想到的是巴黎的下水道。

  如此古怪的联想对咱们这代人来说是心照不宣的，有时也决议了咱们思维和表达的基调。咱们一辈子的尽力其实都在和此类教化做奋斗。所以，读小彦这本回忆自己阅览与观看前史的小书，我真实慨叹得很。慨叹之一是，咱们早已过了知命之年，但是离“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯光阑珊处”的境地好像越来越远了。慨叹之二是，王国维尝言他24岁自日本病归后“遂为独学之年代”，而我辈尽管受过体系的教育，然若说对国际人生稍有领会的话，亦全凭独学。在我看来，这是一本叙说个人独学阅历的书，作者想告知咱们他怎样成了现在的姿势，为何用这般眼光审察世事人心。

  边际人是难以界定的。在正派的前史叙说中被疏忽的人能够算作边际人，比方李金发、邵洵美、施蛰存。不过，在喜爱猎奇的年代，这些人的逸闻甚至隐私现已不是隐秘了，而小彦重视他们是根据自己一向的前史爱好。其实，小彦仅有介意的边际人是廖冰兄。“文革”完毕后，廖冰兄画了一幅《自嘲》，画的是禁闭思维的坛子打破了，而坛中人仍然保持着佝偻的姿势和服罪的表情，题曰：“四凶毁灭后写此自嘲并嘲与我相类者。”十一届三中全会举行20周年之际他重绘此图，并题曰：“十年浩劫后作此自嘲并嘲与我相类者。”小彦为此写道：“《自嘲》几乎是每一个有根本反思才干的国人的自画像，而不独廖冰兄自己。”“我的意思是说，廖冰兄画再多的漫画，也便是一个优异的漫画家罢了。但凭这一张，足以奠定他在漫画界甚至艺术界的永存位置。”

  在边际处做文章是20世纪80年代读书人的遗风，其意图是在正史之外另辟一片自在的六合，所谓“于无声处听惊雷”。所以，作者发现，发起闲适的林语堂终身劳累，从来就没真实地闲适过，而嫉恶如仇的萨特其实挺高雅的；乔伊斯的眼球特别杰出，大概是一个总爱啰嗦的人；辛格目光如炬，应该对尘俗日子有敏锐的洞察力和深化的批判性；徐志摩像一只泰然自若的猫，轻轻地来了，又悄然地走了；纳博科夫以研讨昆虫见长，而《洛丽塔》便是他心中飞出的一只不断变异的蝴蝶。这些文字为图画做了简练的注解，不多不少，并且并非闲笔。事实上，作者更关怀“意外”或“破例”，企图在某个抵触的情境中考虑人生和艺术的荒谬：加缪死于一场偶尔的事故；卢卡契在被侵略的苏军押上囚车的一会儿忽然理解了卡夫卡；艾略特界说了4月，他耽溺于古典国际，发现了文明的绝地；帕斯捷尔纳克界说了2月，他把文学理解为痛哭；川端康成所描绘的禅境背面是一个神经质的国际；福柯关于张狂史的论说风趣而残暴……或许最让作者难以放心的是费耶阿本德的失望。费耶阿本德1940年参与纳粹戎行（博伊斯也是在这一年入伍的），1945年从苏联撤离时被子弹击中脊骨，毕生残疾。小彦置疑费耶阿本德的极点哲学与他的身体痛苦有关。费氏晚年写的一本书叫作《降服丰富性》，小彦对此评论道：“为了理性地考虑，他吞下了很多的止痛药，然后写下了关于丰富性的全身心巴望。”“……这一丰富性，除了艺术，还能是什么？”而作者未提及的博伊斯则把自己的伤残阅历传奇化，扮成神相同的人物，从而将随意一块木头、一堆油脂、一个动作搞得绘声绘色。博伊斯的艺术是理性仍是非理性？

  小彦在书里描绘了一群科学家和科学哲学家——普朗克、爱因斯坦、波普、库恩、拉卡托斯、费耶阿本德，除此以外还有一些显着带着科学主义倾向的哲学家和心理学家。小彦历来对科学主义思维情有独钟，而他的本行是艺术，在他看来，二者并不矛盾。整体而言，小彦的艺术实践和艺术研讨是重“理”而轻“情”的，他不容易被“情感”“抱负”之类的东西感动，除非它们能够还原成实真实在的道理。所以，在艺术上他特别介意作品自身的性质，在理论上特别垂青结论的可查验性与解说效能。小彦对艺术研讨界动辄大谈海德格尔、拉康、福柯的做法不以为然，却为贡布里希备受萧瑟鸣不平。贡布里希是把科学主义办法运用于艺术研讨的模范。小彦画了两幅贡氏肖像，一幅是儒雅的学者，一幅是诚实的教师。小彦以为，贡氏理论有两个特色：一是信任知识，回绝脱离阅历的概念；二是把艺术史和艺术教育或艺术学习看作一回事。他甚至觉得贡氏《艺术与幻觉》是一本教训人怎么作画的书。贡布里希是小彦最倾慕、用力最久的理论家，贡氏作品是小彦学术研讨的元典。小彦的许多观念都是从这个基地生发出来的，就像贡氏将其广博的古典涵养借波普的证伪主义串联在一起。

  总归，这是一本随性的有意思的小书，但并不扫除深化的条理衔接的考虑。我试举一例。此书第二部分题为“像抚摸真理那样去抚摸物象”。小彦用这句话来描绘韦斯顿为拍摄艺术赢得的庄严。咱们习见的艺术大体都是在描绘，“理解的叫故事，高档的叫隐喻，更高档的则叫意境”。为了争夺艺术的名分，拍摄家不吝用镜头去讲故事、做隐喻、体现意境，成果把拍摄自身给丢了。韦斯顿的拍摄是对光的剖析和出现，他发现，当镜头只捕捉光照射在物体上的作用时，物象的纯方法构成，物象所隐含的结构，就会暴露无遗。“韦斯顿一向都在体恤入微地像抚摸真理那样抚摸着物象。这但是一种共同的视觉抚摸，在一会儿完结，却阅历了绵长的年月。”“在韦斯顿看来，物象便是真理，便是拍摄之所以成为拍摄的悉数根据。”“视觉抚摸”是一个介乎认识与身体之间的含糊的隐喻。在其他当地，小彦谈到了真实的抚摸：罗丹的抚摸和摩尔的抚摸。“罗丹用粗糙的双手细心地抚摸方针，好让形的纤细改变在手中出现，然后再去刻画。关于罗丹来说，视觉是先导，接触是让视觉细腻的有效途径。”这是比较传统的视觉与触觉衔接的方法。贡布里希《艺术与幻觉》一书说到，19世纪末希尔德布兰德发现，构成艺术再现之心像的感觉资料既源于视觉，也源于接触和运动的回忆，而艺术家的使命便是用清楚的形象，把视觉感触和接触回忆同时传达出来，让咱们也能够在心中重构三维的方法，以补偿运动的缺失。贝伦森把这个观念归纳成一个美学信条：“画家只要把触觉价值赋予视网膜形象才干达到方针。”在小彦看来，摩尔的抚摸是不同的：“摩尔对形的领会来自触觉。或者说，摩尔坚定地把视觉威胁在触觉里，让触觉成为引领视觉前行的导游。”“关于摩尔来说，这个触觉不是人之手，而是天然之手。”简言之，罗丹重视的是人或物的形，而摩尔只重视形自身即形的形而上学意味。摩尔的“天然之手是一种宽广无边的空间力气，是从外向内不为人知地刻画万物的一种时刻进程”。视觉与触觉、物象与存在、艺术与真理，是小彦近些年非常重视的理论问题，他在不同体裁的著作中都做过评论，此处仅仅旁及罢了。

  最终，这是一本严厉的书。与文字的汪洋恣肆比较，作者对图画的处理是极端苛刻的，每一幅甚至每一笔都通过细心的琢磨。所以如此，盖因作者信任，绘画是一种理性的行为，是把关于方针的认知用正确的方法表达出来的进程，不允许有任何剩余的润饰。他所描绘的人物，就我了解的而言，其面貌异乎寻常，和盛行的兴趣一点点没有关系。